di Cecilia Cosentino
Storia del Teatro moderno e contemporaneo
Prof. Lorenzo Mango
Università L'Orientale di Napoli
Nel mettere in scena Finale di Partita di Samuel Beckett, la regia di Gabriele Russo compie un’operazione tanto affascinante quanto rischiosa: tradire (apparentemente) la forma per restare fedele alla verità. Se il testo originale del 1957 collocava l’azione in un non-luogo, teatro di una drammaturgia della sospensione, Russo sceglie di spostare l’asse dello spettacolo verso una dimensione relazionale e una ricerca di aderenza al reale. L’impostazione registica non cerca l’assurdo nel paradosso, ma lo rintraccia nella crudeltà dei rapporti familiari e nella convivenza forzata, in cui riecheggia, sottotraccia, il tema della pandemia. L’“inazione” beckettiana non appare qui come una condizione esistenziale (ed esistenzialista), ma diventa l’effetto collaterale di una dipendenza affettiva dal carattere disfunzionale. La scena si trasforma così nel terreno in cui si consuma la tensione tra il bisogno umano di ricevere amore e l’istinto di proteggersi: una trappola da cui i personaggi non riescono – o non vogliono – fuggire.
L’impianto scenografico ideato da Roberto Crea traduce brillantemente la ricerca della regia di un piano di realtà; la scena si presenta come un interno domestico decadente, incorniciato in un formato 16:9. È in questa finestra che si misura una sostanziale differenza rispetto al testo di Beckett: i bidoni della spazzatura in cui vivono Nagg e Nell sono sostituiti da una vasca da bagno. Una scelta che spoglia i genitori di Hamm di una patina grottesca per caricarli di empatia. La loro intimità, nella reclusione della vasca, si tinge di dolcezza e fragilità, complice la recitazione enfatica dei due interpreti: Alessio Piazza e Anna Rita Vitolo.
Il fulcro della messinscena risiede, tuttavia, nel rapporto tra Hamm (Michele di Mauro) e Clov (Giuseppe Sartori) e nella loro dolorosa impossibilità di separarsi. Hamm, dalla sedia a rotelle posta al centro del palcoscenico, manipola Clov impartendo ordini che suonano come vere e proprie “indicazioni di regia”. Michele Di Mauro lavora sull’intonazione delle battute per costruire un personaggio al contempo despota e capocomico. Hamm è pienamente consapevole del meccanismo metateatrale: non si limita a subire la fine incombente, ma tenta di dirigerla, trasformando la sua immobilità fisica in autorità intellettuale.
A questo fa da contrappunto la fisicità di Clov, unico elemento mobile in un quadro statico: il suo corpo attraversa freneticamente la scena come una trottola, imprigionato nello sguardo di Hamm e nelle sue nevrotiche richieste. In questa dinamica, il ritmo febbrile imposto dalla regia diventa la cifra stilistica dello spettacolo: un’urgenza che, seppur rischiando talvolta di frenare il coinvolgimento emotivo dello spettatore, restituisce con efficacia l’ansia di una partita che nessuno può realmente vincere, ma che tutti sono costretti a giocare.
A scandire il tempo di questa ‘prigione domestica’ interviene, infine, un disegno luci magistrale, che dialoga con la scenografia in modo dinamico, contribuendo a una verosimiglianza a tinte emotive. Attraverso le due finestre in scena, la luce che filtra all’interno scandisce l’arco solare – dal taglio freddo del giorno al crepuscolo, fino al buio rotto dall’accensione del lampadario centrale – dettando il ritmo di una “partita” che, pur svolgendosi in un singolo interno domestico, conserva la sua forza universale.
